=B=
It
is useful, I think, for the sequence of scenes to reveal how the play develops:
1)
THE “I”
introduces himself
SPRING DAY
2)
THE
ROAD, celebrated
3)
THE
FIRST INNOCENT, who treats the “I” indifferently.
4)
THE
UNKNOWN INNOCENT WOMAN BY HERSELF – Moureau!? A toughie!
5)
Then a
series of INNOCENTS, greeting non greeting, an increase quantitatively from #
3. (Step by Step, gradually, though there is so much going on on the surface
that you don’t necessarily see the girding.)
6)
A) The
“I” mimics the INNOCENT S and refuses to stop himself from being nasty, and (B)
has his mother’s voice berating him for that.
7)
Now a
series of INNOCENTS approach. The I walks to greet them… and for the first time
real continuous interaction transpires which eventuates in several
interchanges, satiric, between the “I” and INNOCENT personages. The “I” DOPPELGAENGER,
too, has shown his? Its? Mirror face. It is a busy text that has numerous
wrinkles. Not just the DOPPEL-GAENGER, but talking to himself, to his mother’s
voice. Even reading it – and Handke makes the reading as easy as he can, it
takes a bit of doing to keep in mind the growing number of balls the jongleur
puts into play.
8)
In what sense is this
dramatic, is there any kind of dramatic interaction, or is a lot of this merely
illustrative is a question that is starting to haunt me. About one third of the
way through the play the pattern on which it is developing begins to manifest
itself. The initial encounter with an INNOCENT or two now issues in a thorough
engagement with the I, a host of minutiae on both parts becomes evident, plus
some wonderful exorbitant riffs on what a TRUE COUNTRY ROAD is & and a
number of exchanges between the “I” and INNOCENT personages & some
bantering exchanges where the “I” feels it/he is the loser in the argumentation.
With respect to the to and fro and arguing between the “I” and the INNOCENTS
& their representatives I the translator of Handke’s early 70s THEY ARE
DYING OUT have the sense of deep reminiscence how Handke conducts these
altercations on stage, but here the INNOCENTS out-argue the “I” that might be
the dominant Herr Quitt of DYING OUT, or that is how he feels, worn out, yet
ready for another attack, like the business folk in DYING. But I
can see that if the text is done in its entirety, country time would prevail in
the theater, nice and slow, at least five hours! Also a few instances where the language goes
flat for me! Or have I lost touch with German? I can see why if one is young
might walk at those moments. Quite a few exorbitancies from the “I” – Handke is
having fun and the audience could, too, under the right circumstances.
Geht auf den
Elysischen Feldern. Geht auf dem Broadway, geht auf der Via Veneto. Begeht die
Nanga-Parbat- und die Anakonda- und sonstwie leuchtenden Pfade. Bevoelkert die Dschungel-schlupfwege
von Laos bis Mosambik. Geht dem Chemin des Dames nach und dem Camino de
Santiago de Compostela. Nur: Geht woanders. Oder geht anders. Geht, wie es dem
Weg hier entspricht. Geht, wie es meiner alten Uberlandstrasse zukommt und
zusteht. Wie es auf ihrem Untergrund und in ihrem Lichte schon und recht ist.
Das ist die Strasse,
auf der noch nie ein Heer marschiert ist, weder ein geschlagenes, geschweige
denn ein siegreiches. Das ist die Strasse, wo noch keine Fahne geweht hat,
ausgenommen die des blauen Himmels, der Wolken, des Wetterleuchtens
und des Schnees.
Kein Modephotograph hat hier je ein Mannequin photographiert. Keine Oldtimer
sind hier dahingezuckelt. Keine Radrundfahrt, und schon gar nicht die Tour de
France, ist hier vorbei geteufelt. Kein Seniorenwanderblock
hat hier den
Stahlwanderstock zum Klingen und Zymbeln gebracht. Kein Lokalpolitiker hat hier
seine Wahlzettel verteilt, kein Weltpolitiker ist hier mit dem Hubschrauber gelandet,
kein Papst hat hier die Asphaltreste gekuesst. Keine
Menschenkette
absolviert hier ihre Mahnwache. Kein Dichter wandelt hier fUr Film und
Fernsehen. Kein Festival hier, weder On noch Off ... Kein Volkszahler verirrt
sich hierher.
Kein
StraBentheater trommelt hier Zuschauer zusammen. Keine Andenschalmeien erschallen
hier, keine bulgarischen Frauen, keine korsischen Polyphonien, keine
bretonischen
oder schottischen
Dudelsacke, keine Baskenland-Stimmen, keine gregorianischen Chorale der Schweigemonche
von Montserrat, Guadalupe oder Heiligenkreuz, kein tibetanisches Tempeltroten
und -tuten. Hochstens einmal im Jahr eine Maultrommel.
On page 52 there ensues one of the most important long monologues.
The “I” regrets having mistaken one of the females among the INNOCENTS for the
“Diotima” type that he’s been longing for all these years! He also regrets
supposedly losing his argument to the INNOCENTS – and here a comment from the ancien
Handke translator in me: there are some deja vues, (though no sense of danger
overcome) reminiscences of older Handke
plays that occasionally arise through a host associations. The first was when
the first UNKNOWN WOMAN, the Toughy, the Jeanne Mareau type as I think of her,
address the “I” – it was the way the Prodigal Son is addressed in WALK ABOUT
THE VILLAGES, those very short sentences, those specific recriminatory
descriptions. The second just passed and is being regretted: the argumentation
between the “I” and the INNOCENTS about the COUNTRY ROAD reminds the translator,
as I mention above, of THEY ARE DYING OUT & the numerous arguments between
QUITT & THE BUSINESSMEN & PAULA TAX, and here Quitt seems to be the
LOSER! Who feel that the ground under his feet has been talked away, and then
launches into a beautiful long monologue of regret about all that has passed
Doch auch wenn der
Ort von selber verschwunden ist, ohne mein Zutun, war mein Gedanke jeweils:
Recht so. Und sogar, wenn mein Ort vernichtet worden ist durch Menschenhand: Es
ist mir recht geschehen, oder ueberhaupt: Recht geschehen! Von einem Ort nach
dem andern bin ich ein Leben lang vertrieben worden, ausgetrieben auch die
Erinnerung an ihn – dass die Erinnerung ein Paradies sein soil, aus dem man
nicht vertrieben werden kann: was fur ein Bloedsinn! -, und jedesmal habe ich
dazu genickt, wenn auch mit schwerem Kopf: So ist es. So hat es zu sein. Recht
so. Es ist mir gegeben worden. Es ist mir genommen worden. Das Woertchen »es«
sei gelobt in Ewigkeit. Und jetzt stehe ich also auch hier, hier an dem letzten
mir verbliebenen Ort, auf verlorenem Boden. Oder? Das droht mir jedenfails,
oder? Nein! Noch gibt es ihn, den Ort, die Strasse, noch fuehle ich sie unter
meinen Fuessen, wie war doch das Wort? nahrhafter denn je. ICH stampfe auf Von
hier gehe ich nicht mehr freiwillig weg. Genug Exil. Genug Fremde. Fremd zu
sein: Kein Schicksal! Ich erklaere euch den Krieg, ihr Unschuldigen. Ich sage
euch den Kampf an. Oder ich leiste euch zumindest Widerstand…
Ah, wenn doch
wenigstens die
Verbrecher von
anno dazumal die Landstrasse wieder unsicher
machten statt der
Unschuldigen von heutzutage. Was waren das doch fur Zeiten, als meine Vorfahren
sich hier in acht nehmen mussten vor Strauchdieben, vor Wegelagerern,
vor Strassenraubern,
Totschlaegern, Vergewaltigern. Unsterblich im Einzugsbereich der Strasse die
Episode, als eine regelrechte
Moerderbande hier
wirtschaftete - noch jetzt nebenjedem zweiten oder dritten ehemaligen
Kilometerstein ein Gedenkstein fuer einen Ermordeten, an einer Stelle gar fuer
eine ganze, samt den zwoelf Kindern hingemetzelte Famille -, zu schweigen von dem
Tag meiner Geburt, als, laut der Mutter, die bis zuletzt noch auf den Feldern
arbeitete, auf der Strasse der Konvoi vorbeifuhr, in dem einen offenen
Wagen der Erzboesewicht,
fur den, wie fur seine Nachfolger, inzwischen der Terminus »Menschheitsfeind«
umlauft
- Nachfolger?
nein, keinen! nur noch Unschuldige! -, und bei dessen Anblick die Mutter
dermassen erschrak, daB mitten im Weizensicheln die Wehen einsetzten - Schreck,
der immer noch in mir steckt - gut und recht so.
Funny I find that Peymann then claims - after all these years of
ten Handke premieres - to have no idea what a Lesedrama is! (5)
One reviewer, from
Die Zeit, (6) objects to the cuts, claiming they disabled appreciation of the
whole of what Handke meant to achieve with a performance.
Der
für Handkes Schreiben (und wohl auch für seine Person) entscheidende Konflikt
zwischen liebender Weltanschauung und zorniger Weltabscheu ist der Motor des
Stücks: Man hört sein Dröhnen und Brausen in den Worten seines Protagonisten.
Leider wird dieser Motor von Peymanns Inszenierung so brutal gedrosselt, dass
er nur noch wimmert. Aus der Darstellung innerer Kämpfe wird fahle
Illustration. Handkes Suaden, die vom Verlust einer Welt handeln, sind nun, auf
der Burg-Bühne, nichts anderes als Klagen darüber, dass es nicht mehr so sei,
wie es angeblich mal war: Wo früher Geselligkeit war, stehen heute blinde
Handy-Idioten am Wegrand. Wo früher Bildung den Menschen Freiheit verschaffte,
da dient Bildung dem Deppen von heute dazu, es in Quiz-Situationen möglichst
weit zu bringen. Die allgemeine Banalisierung, Verflachung, die die
Inszenierung beklagt, vollzieht sie selbst: an diesem Stück, das sie so halb uraufführt….
Größtes Problem der Inszenierung: Es ist beim großzügigen Streichen von Text
die Struktur des ganzen Stücks verloren gegangen. Die
Unschuldigen … besteht
einerseits aus laut zu sprechenden Passagen (vor allem Monologen), andererseits
aber aus nach innen geflüstertem beziehungsweise gedachtem Weltkommentar,
Ich-Kommentar: So vehement der Protagonist nach außen flucht und schäumt, so
skrupulös notiert er in seinem Inneren, was geschieht, geschah,
geschehen könnte. Dieses innere ICH ist wie ein Gebüsch, worin einer
sich am Rand seiner Straße vor der Welt, die er angeblich verachtet, sehr
wachsam verbirgt: kein Heckenschütze, sondern eigentlich ein Hecken-Denker. An
diesem Gegensatz der Sprechweisen, dieser Aufspaltung in den dramatischen
Rappelkopf und den allerzartesten, lupenfeinsten Weltbetrachter, scheitert
die Aufführung: Ihm hält sie nicht stand, ihn verleugnet sie schlicht.
Aside Kuemmel’s observations on the performance
which I cannot judge because I have not seen Peymann’s work, there is something
to the Kuemmel approach that affords entry into the piece.
Der
für Handkes Schreiben (und wohl auch für seine Person) entscheidende Konflikt
zwischen liebender Weltanschauung und zorniger Weltabscheu ist der Motor (9)
See
&
for a collection of just about all reviews of the play & the
premiere on which accumulation I will comment sometimes specifically below.
But is Handke (who at boarding school was so nauseated by his
fellow students that he hid out in the shithouse (10)), the only one who feels such
disgust, such a surfeit? which is what elicits nausea’s nervous system? Handke,
the fellow with the best hunting dog’s nose, the best bat’s ear, the eagle eye?
The only one with this conflict? If disgust with others can be found to be a
generalized if less debilitating condition, acknowledgment, awareness of such
might be one important factor to keep in mind in an empathic production! Complicity! Not
only sociability but asociability! In a while I will enumerate the appearance
of these INNOCENTS, are they a group of mere SHEEPLES?
Yet one other factor,
implication that the valuable Kuemmel does not address, quietly elides, is the defensiveness
of this inner-world protecting aggressiveness,
(Georgy Lukacs, author of the famous formulation about German
poet’s proclivity for
“machtgeschuetzte Innerlichkeit”
(Inwardness safeguarded by Might) is quoted in the
play!”
as well as of course the
ramifications of Handke’s “inner-world outer-world” procedure.
The play in its entirety indeed can be regarded as a manifest of
an interior conflict.
SEE
for a demonstration of what a successful poem, back in the 60s Immerworld-Outerworld
time in Berlin, can be for the anxiety-ridden poet
The world is too much
with him, he walks, he writes, he takes notes, he calms down, a profound
intra-psychic transaction.
But of course the innerworld-outerworld equation will be a far
more complicated one than that of a young author.
Hubert Spiegel in the FAZ fails to note the conflict that
Kuemmel is hip to & merely accuses Handke of being the usual lover of a
generalized humanity but at heart misanthropic. Spiegel, in finding INNOCENT a
far lesser play than the preceding STILL STORM, also fails to note that the two
works are simply different in kind, and though INNOCENT may not be a successful
or great play (we shall see), that kind of comparison does not apply in an
instance of different in kinds, at least not for a serious reviewer, who might
have noted that over the years the so productive Handke does not repeat
himself, but at most develops certain ways of writing to their formal limits
(e.g. the manner in which TRACES OF THE LOST develops out of HOUR WE KNEW
NOTHING OF EACH OTHER). And INNOCENTS which notes the time line 2013-2015 was
two years in the writing, longer in the gestation I would think.
According to the playwright, one
initial impulse for the work was a polemic, perhaps the brief PUBLIC
INSULT-like series of ambiguous insults is a remnant thereof
1hr ... ewig Heutigen! ... 1hr ... halblustigen Unernsten .. .
1hr ... Unberuehrbaren
... 1hr ... Unbesiegbaren ... 1hr .. .
Unbeleckten ... 1hr ... Unablenkbaren ... 1hr ... Unguten! ... 1hr ... unlieben
... Bisschen! ... 1hr ... Unansprechbaren und Unerreichbaren ... 1hr ...
ihr ... Unzugaenglichen ...
1hr ... ihr ... ihr ...
Unerreichbaren! ... 1hr ... Unueberraschtrn
As to the many matters – some mere irritants, other more
profound matters that bug and exercise the Big “I” see anon to their
enumeration and my comments.
Since I have not seen Peymann’s work I have no way of judging
whether Kuemmel’s objection really applies, whether the wrong over-cutting
diminished the experiencibility of the text, and Peymann
has not replied to my request to let me have an enumeration, or sent me a copy
of his working script. Some cuts are pretty obvious, to me, the end of the
piece has some obvious longeurs, e.g. the inter-changes between the “Indian
Chief”/CAPO (a leader of the Innocents) & the “I” , the “I”/Ich being the
most obvious to me.
But WOW! how the piece presents itself, how it hurtles on stage (an
“I” that informs the reader that it is split between a narrator and a dramatist)
very truthful in that respect of what a playwright is and does, no need (as so
many of the numerous reviews do), to hint at whatever splits may be Peter
Handke’s personal liability or fortune:
as playwright or rather as
composer of texts to be played on a stage, Handke is pretty whole and undivided
especially here when he is so up-front about what he appears to be about: here,
a dramatic innovation and elaboration of one person stand-up performance drama, not what
you would expect from Handke although he did venture far more modestly, and
also at tedious length where tedious monotonousness did not produce anything
worthwhile for me in this instance, in that direction with his
Year 2000
Stand-up-drama
SUBDAY BLUES
http://handke-drama.blogspot.com/2010/06/untertags-blues-subday-blues.html
=C=
I had planned to open this
piece with a discussion about the development of Handke’s re-introduction - starting
with his early 80s WALK ABOUT THE VILLAGES via the half dozen long serious
works that bring us to the 2015 INNOCENTS (7) - of alternating discourse – in
lieu of dialogue - but that is
a long piece by itself and is in the making: so let me just say that, meanwhile,
and a 35 year meanwhile no matter how fresh, Handke has relented a bit from VILLAGE’s
exclusive use of these longish dialectical speeches (e.g. 11) & has become
more adept at carpentry fittings & also employs brief sections of the more
customary forms of stage dialogue,
EINER AUS DEM
ENSEMBLE: Die Geschichte kommt mir bekannt vor.
Und weiter
EIN ANDERER:Noch
so eine Mutter-Vater-Geschichte?
Und weiter
ICH: Das ist der Weg, auf dem ich an einem anderen fruehen Morgen
an der Hand meines
GroBvaters –
EINER AUS DEM
ENSEMBLE: X-mal erzaehlt.
EIN ANDERER: Unueblich
fur die Gegend, daB welche da Hand in Hand gehen.
EIN ANDERER: Noch
dazu Maenner!
Und weiter
ICH: - angesichts
der Regentropfen-
DER ANFUHRER: Angesichts:
Schon ewig ist mir dieses Wort nicht mehr untergekommen
...
When he is not being as
exorbitant as he is at times here in THE INNOCENTS & looks to be working, in instances, very much within
the Austrian Raimund Nestroy tradition; that is, with a “light touch” which
Handke (if you disagree with my claim you might want to take a look at
sequences in LAKE CONSTANCE & THEY ARE DYING OUT) has not lacked since his
beginning. What is that series of musically formed insults at the end of PUBLIC
INSULT/ PUBLIKUMSBESCHIMPFUNG but the kind of joke that Haydn made at moments
in his Surprise Symphony an echo of which reappears
here as quoted above. So much then for that technical observation. Handke in
interviews has frequently stated that he’s not terribly adept as a playwright;
I would say that looking at how he has developed his very own kind of
play-wrighting he has become quite adept, and in the care he takes that they
can be read as books.
If INNOCENTS is Handke’s latest play within the context of a second
phase that features exchange of discursive speeches – many of them monologues!
= instead of the serial musical means characteristic of so many of the first
1967-1992 stretch, yet initially, at INNOCENT’S opening, something very
different transpires: Handke - the Handke as monologist who has not been in evidence
but for the once in his SUBDDAY BLUES, to
put it in plain English: the playwright asks the director to
create a world on stage that realizes his imagination, INNOCENTS is a kind of fantasia in that (and only in that) respect
is INNOCENTS the proper continuation of Handke’s immediately preceding STILL
STORM (FN 12 + LINKS). It’s Prospero’s world indeed, but here, in INNOCENTS,
the problem for the director is how to put formalized monologue & dialogue interieur
- a
play conducted inside a head - how to
transpose something as odd as that, and have it acted out on stage: how is that
to be realized?
I
would posit that the production needs to have the quality of
AS
IF
It
must be light as a feather &
preferably be ACTED BY CHILDREN that kind of childish seriousness would work
best, I also felt the same for
THEY ARE DYING OUT + I can’t say that there is any
other playwright whose work I know where such an approach seems fitting.
Put
yourself in your daydreaming mind as you sit by the road, of your fantasy and
think about staging it and not as a comic strip???
Gibt's denn das,
dass einer, der trauemt, in seinem Traum das
erste Wort hat? -
Ja, in einem Wachtraum.
And
in public in such a way that an audience will be interested in that act of
self-absorption.
=IV=
TECHNICAL MATTERS
Handke keeps re-iterating that he doesn’t really know how to write regular plays while simultaneously descrying the well-made play – yet & what a YET it is, within his own now elaborate non-naturalist happening terms, in which he prefers to be appreciated, he does an awfully good job, even in as exorbitant a piece like INNOCENTS whose strong basic suspension bridge architecture supports a long long road that itself alters the audiences sense of time, is not immediately apparent below a busy busy surface…
THUS let me just focus on a single and exceedingly important of his typical transitions, the work of a first rate joiner – recall Handke’s pride in being of the lean carpenter crew, and note the fitting he devises, its own fittingness –
First, recall or make acquaintance with the manner in which Handke introduces, creates what I call his Prospero FANTASIA:
ICH DER ERZAEHLENDE:
Kommen lassen. Anfliegen lassen. Traumen lassen. Helltraumen. Umfassend trauemen. Verbindlich! Freitraumen. Wen? Mich? Uns? Traumtanzen lassen. Gestalten lassen. Umgestalten lassen. Atifeinandertreffen lassen. Wen mit wem auffeinandertreffen lassen? Wen gegen wen? Kommen lassen erst einmal die Szenerie: Und da kommt sie, da erscheintsie, da fliegt sie mich an, da erstreckt sie sich, die Land-strasse, vorderhandleer. Und indem ich mir das laut vorerzahle, ist die Strasse auch schon bevoelkert mit mir, der ICH am Rand der Strasse daher-schlendere, mit ausgreifenden, epischen Schritten, vorderhand allein. Allein bevoelkernd? So sehe ich es, so erscheint es mir, in meinem Aus-schreiten unter einem grossen Himmel welcher den Fruehling ausstrahlt, wieder einen Fruehling, noch einen Fruehling, in meinem zeitweisen Mich-ummich-selber-Drehen, Innehalten, Ruckwarts- und Vorangehen. Und es geschieht jetts, dass ICH mich am Rand der Landstrasse, der Departementale, der Carretera, der Magistrala niederlasse. Da zeigt sich naemlich eine Sitzgelegenheit, ein Gestell aus Holz, Stein, Beton, eher ein Verschlag. Auch Schilfteile sind darunter. Es konnte sich um einen ausfrueheren Zeiten am Strassenrand uebriggebliebenen, langst ausgedienten Milch-stand handeln, oder auch um den dachlosen Rest einer seit langem auf-fgelassenen Bushaltestelle, einer Schafhuerde oder die Ueberbleibsel einer Imbissbude? Eines vom Winde verwehten Zeitungskioskes? Einer
all ihrer Sichtschutxlanken beraubten und nach saemtlichen Himmelsrichtungen offenen Beduerfnisanstalt? Oder ist das die Ruine der aus wieder einer anderen Vorzeit stammenden Rinder…- nur noch ein Truemmerhaufen am Strassenrand zeugt?.. So oder so wo ich mich unauffaellig sitzen sehe) beguenstigt durch das Grau in Grau des Stapels wie meines Gewands.
ICH, der Dramatische:
Gibt's denn das, das einer, der trauemt, in seinem Traum das
erste Wort hat? - Ja, in einem Wachtraum.
And this is how he pulls out of it, about 30 thousand words later: actually if you know that Handke knows how to make you experience prose – most obviously in his novelty THE ABSENCE = as film, periodically so in SIERRA DEL GREDOS, and that by grammatical means he segues the reader into a dream state in ONE DARK NIGHT, you might think, that INNOCENTS would work best as a film
Und jetzt (sie schaut durch das Fernglas das vorn an ihrem Guertel baumelte, eschaut und schaut, himmelwarts, horizontwaerts, in die eine Richtung der Strasse) in die andere) ist dann unversehens auf etwas fixiert, dreht und dreht an dem Glas, behutsam, bedacht, kein Gerauesch zu machen. Ausruf um Ausruf hoere ich trotzdem von ihr, gefluesterte Ausrufe) fast wie Fluestergebete) unverstaendlich)… Waehrend ICH still stehe - nur die Arme breiten sich aus und bleiben so -) reisse ich die Augen auf Und vor ihnen verschwindet jetzt nicht bloss DIE UNBEKANNTE) und mit ihr das VOelkchen der UNSCHULDIGEN sondern auch in einem langlangen einzigen Augenblick die Szenerie. Wie das? Die Landstrase sie vergilblt bleicht aus) wird durch-sichtig) verduftet verkruemelt sich) sang- und klanglos. Und ich reibe mir die Augen) wie um mir in diese die Landstrasse zurueck - hinein – ZU reiben. Baby) come back! Aber nichts da - nichts mehr da - ausser meinem
Unterstand der nun so wie ich im frenetischen Weiter-die-Augen-Reiben an ihn stosse} mit gewaltigem Kraeh zusammenfaellt. Zu nichts
als einem kleinen Latten- und Stangenhaufen. Nur das Windrad
daran} erst jetzt faellt es mir auf ragt heraus und dreht sich dreht sich
In einem Reallieh"0 wo weit und breit nichts zu sehen ist als in Monumental:&.fern die aktuelle die Realzeit mit der aktuellen Temperatur
als Zugabe. Ah, das alles mein unser Abenteuer den grossen Bogen
Strasse den grossen Bogen Zeit erzaehlen. Dazu aus dem Hintergrund
das Echo der STIMME DER UNBEKANNTE
Und jetzt - und jetzt - und jetzt -. Dazu Rabengeschrei wie Klagerufe} von mir dann nachgeahmt
And there ensues the final exchanges between the
Narrating & Dramatic “I” the twin perspective that governs the play,
dialectical in its own way
if only to please Scott Abbott.
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