Saturday, November 22, 2014

Peter Handke, Thomas Oberender: 50 Jahre Schreiben fürs Theater

 Dear Mr. Oberender 

This translator of all of Handke's early plays (up to & including WALK ABOUT THE VILLAGES & currently, with Scott Abbot of THE BEAUTIFL DAYS OF ARANJUEZ ) & first director of some of the Sprechstuecke & participant at most Handke premieres in this country, is ecstatic at the existence of your conversations with Peter Handke about his theater and I noted the book & my comments at:
I wish had time to translate sections of it for my American friends who have no German
(others may request my PDF)
perhaps I'll annotate the entirety at some point.
Once I had time to think about Handke's early plays it occurred to me that they are “happenings” of various kinds, and in that respect - though far more disciplined, synced with the “spirit of the times” - and might usefully be regarded as formalized happenings with musical structures. The clue to all these pieces I find to be QUODLIBET – right out of Hamlet - the audience is king in this “world theater”, and the people look/ cock their ears, into their own projection screen mirror (auditory in this instance): that is the work the audience performs, as Klaus Kastberger noted, too.
At a performance of my translation of BESCHIMPFUNG, directed by me, at the Goethe House, around 1969, a psychoanalyst commented that the audience had received an hour's worth of the best kind of group therapy! It appears that Handke knew that the play would have cathartic qualities!

Let me add a link to
A 30 Year-After
Near-Posthumous Note on
Peter Handke's Public Insult
by Michael Roloff
at the end of

AFTER the PETER STRASSER, YOU will find an excerpt from my long postscript to WALK ABOUT THE VILLAGES.

There have been great performanes of PUBLIKUM in this country, here the link to the plays on which I have commented however briefly or at length
and to photos of the performances




RIDE ACROSS LAKE CONSTANCE, to some extent is an elaboration of KASPAR into a group of KASPARS but is also the ultimate inversion persiflage of Blvd. theater, a dream play whose syntactical legerdemain – the incessant questioning – breaks down the customary standardized trained monkey responses &  thus creates catharsis that is as good as that of a good hour with the best analyst. A true release!
I had translated the piece but had not the faintest how it would play and what the audience response would be, and since I had a full time job – as Suhrkamp agent in the U.S. in 1971 - but was also having an affair that took us to snowy Woodstock on weekends and attended only a few rehearsal (where I recall an actress who had had an affair with JFK also wanting one with me but was far too much woman for me), and thus I was astounded how the play transported me. I don't recall the beautiful affair's response to the play, but I had taken Max & Marianne Frisch to the premiere & the play made Max noticeably angry. Perhaps his diaries will tell us why.
HOUR, which was done here at the University of Washington in 1996, Steve Pearson directing a fine performance with the professional actors in training, has a similar cathartic effect, which I think is achieved through the need on the one hand to focus attention on each discrete differing element, picture, as it appears and the constant switching of attention from one image to the next, i.e. a Mesmer technique, creates a breakdown.
THEY ARE DYING OUT in its linguistic playfulness is a continuance from LAKE CONSTANCE, otherwise it indeed falls out of Handke's drama aesthetic of theatrical self-awareness.
I don't quite buy Handke's claim to be a “Stuemper” (a rank amateur)- that's the feminine side of Handke being coy! What is “stuemperhaft” about the concept or execution of the truly great (also Brechtian!) VOYAGE BY DUGOUT except a few quotes from American journals that were worked in hurriedly at the end? VOYAGE strikes me as the summa of what Brecht-Kippardt-Weiss-Grass etc. have done in docu-drama + Handke's very own poetic Slavic Dugout semi-fairy tale twist!
You might want to take a look at the long postscript I wrote for the American edition (Ariadne Press) of WALK ABOUT THE VILLAGES & where I broach the theme of projection under very heightened circumstances, indeed Handke's there psalmodizing, the rhythm of that piece, exert waves for years upon years in his work; and can be detected even the 2007 Moravian Night.
Translatig Nova'
speech the end of
made me gasp for air it reached such Hoelderlin heights but I did not realize until Handke's confession to you that her speech was such a completely personal declaration of Handke's – tough to live up unless you become Christ I suppose & I can't say that I detect too many features along that line in our man, lots of vengeance & paranoia in some of the texts.

I was glad of your & Handke broaching
of which Scott Abbott & I just prepared as a playing version for the director Zejlko Dukic & Theater Y in Chicago. Very helpful. Just a “sketch” - I see!
So he really wanted to end the piece at the end of market day with fish heads & lots of offal on the street!
The two sides of our man's sexuality! Not just of his of course!
Also wonderful to find out how one piece develops out of other works, and not necessarily in chronological or predictable order or sense!


I was always wondering myself how Handke felt about Brecht subsequent to dismissing him early on, now we know, a shame that Handke did not direct any of the plays himself! And with his aversion to bodies isn't really fit for that kind of work.
I had no idea that performances of his plays had never satisfied him, or that none of the directors he worked with, except I guess Gotscheff, at STORM STILL, a bit,
were really satisfactory,
and here he goes back to PEYMANN with what very well might be his last piece

And he seems to have been extremely liberal with his directors Peymann & Luc Bondi
in allowing them to do their ideas, even, as is the case with ARANJUEZ, Bondi's approach of having the couple step out of Schiller's DON CARLOS,
is something that he has not at all in mind, not that I don't think, it really matters whether the director tries to concretize whence the twosome know each other. I myself hope that Dukic in Chicago leaves it a mystery so that the audience members can each fill it in for themselves. For me, my first association after the first sentence was: lovers fascinated by each other's sexual history, i.e. they are instantly jealous of what has preceded their affair. And then the man doesn't do anything of the kind, he talks in terms of Lawrentian displaced sexual imagery, but which is only sexualized for those who project... That makes the piece very hot & unpredictable & ambiguous.

There is a lot of talk between the two of you about the role of t he narrator, especially when the NARRATOR becomes part of the action on stage.
That of course is and seems perfectly normal in the instance of
where he presents the screenplay to the two directors

In the instance of

I felt that I really needed to see this play - which in other respects feels like a continuation of
to be able to appreciate whether t an introduction of a pointing narrator worked or was a hindrance.
I know that in the instance of
the as yet untranslated
it struck me as completely
inappropriate when this Nova-like creature stopped the play – which had gotten of with such a Fifth Symphony-like bang – in its tracks and the play never recovered for me, though I will re-read it in light of what the two of you say about it, and how important it appears to be to Handke.

The kind of spiritual change that is needed world-wide may occur to the last few humans left, but not before I am afraid. Thus I tend to be on the side of: play on! Appreciate that God wanted to make a joke or had a cold & sneezed or had diarrhea 15 billion years ago.

of course again functions in a perfectly normal “organic” fashion.

Since the first Handke book you bought was

als das wuenschen noch geholfen ht”
where I translated the three long progressivel stormier poems, you might be interested in:

So much for today, and thank you thank you thank you for taking the trouble. Not that a formalist such as myself did not wish for queries about formal intentions and qualities from our so artful author.
Michael Roloff, April 2015, Seattle


In vier Gesprächen zeichnen Peter Handke und Thomas Oberender Handkes imposante Werkgeschichte im Theater nach, ein »in Bezug auf formelle Schönheit und brillante Reflexion« unvergleichliches Lebenswerk, wie es in der Jurybegründung zur Verleihung des International Ibsen Award 2014 an Handke heißt. Oberender fragt als profunder Kenner der Bühne, als sensibler Leser, er ist Stichwortgeber für einen anregenden Dialog über Handkes literarische Prägungen, über Entwicklungen und Kontinuitäten dieses großen Epikers des zeitgenössischen Theaters. 


«Ich bin kein Stückeschreiber, kein Stückezimmerer, ich bin eigentlich ein Stümper», sagt Peter Handke. Und weil er dieses niederschmetternde Eingeständnis nicht so stehen lassen kann, fügt er mit der ihm eigenen Koketterie, die stets durchblitzt, wenn Handke über Handke räsoniert, hinzu: «Aber mit einem grossen Gefühl.»
Da ist also einer etwas nicht und ist es doch. Da hat einer über zwanzig Theaterstücke geschrieben, alle Formen und Gattungen angespielt und ausgelotet – vom Sprechstück übers Dramatische Gedicht, vom Königs- bis zum Stationendrama, vom Volks- bis zum Welttheater –, wurde uraufgeführt an den grossen deutschsprachigen Häusern, sagt, er «mag die Leute nicht, die ins Theater gehen» (weil das Zuschauen bei den meisten keine «Tätigkeit» mehr ist), rechnet nach und bemerkt, dass ihn das Theater eher «nährt» als das geliebtere Prosa-Schreiben, meckert gegen «Stampftheater» oder den «Scheissfaust von Goethe», stimmt das Hohelied auf die Schauspieler als «Wahrspieler» an (von denen es aber leider immer weniger gibt) – und kann sich doch erst knapp 50 Jahre nach dem ersten spektakulären Bühnenerfolg

Handke ist kein Mann der Begriffe, sondern einer der Sprache. Hier reden ein
Methodiker und ein Anti-Methodiker miteinander. Wie bei den Stücken sind es aber die
Nebenhandlungen, die Arabesken, das immer wieder Beiseite-Gesprochene, und nicht
unbedingt das Systematische, das diese vier Gespräche so lebendig und lebhaft
macht. Das Geheimnis des Schreibens seien die Nebensachen, so sagt Handke es
selbst. Ob er vom „Engel der Frechheit“ spricht, von der Verwerfung des sog.
„unmittelbaren Erzählens“, wie es heute wieder gang und gäbe sei, oder davon, dass
das Theater immer wieder neu erfunden werden müsse – hier lernt der Leser eine
Menge, und zwar über Poetik und Poetologie, weit über den individuellen Anlass
hinaus. Die einzelnen Titel und Plots, soweit überhaupt vorhanden, mag man bald
nach der Lektüre wieder vergessen haben. Doch Handkes Blick auf die Welt, seine
Auffassung vom Schreiben, vom Dichten – all das prägt sich nachhaltig ein. Und wenn
man auch auf die Liebeserklärung ans Theater 100 Seiten lang warten muss,
irgendwann, beinahe unverhofft, erfolgt sie doch.

Aber es ist komplizierter. Einerseits: Handke selbst schätzt seine Prosaarbeiten höher, er hält sich in Bezug aufs Dramatische für einen "Dilettanten"; er geht nicht gerne ins Theater und mag auch die Theatergeher nicht. Andererseits: Er verdankt dem Theater, wie er bekennt, inzwischen seinen Lebensunterhalt, und er sieht sich als Theaterautor durchaus in einer Liga mit Brecht oder Beckett, ohne die beiden deshalb besonders hoch zu schätzen.
Aktuelle Tendenzen des Gegenwartstheaters sind Handkes Sache nicht. Oberender, der Theaterkundige, versucht es gelegentlich mit Stichworten wie "Roland Schimmelpfennig" oder "Site Specific Theater", läuft damit aber bei Handke auf. Wie überhaupt der Theaterbetrieb, der heutige, aber auch schon der von gestern, nicht mit seiner Liebe rechnen darf.
Im Personenregister am Ende des Buches kann man noch einmal überprüfen, wer hier alles sein Fett wegkriegt. Und wer dann im nächsten Satz auch schon Handkes Gerechtigkeitssinn teilhaftig wird

Brecht, Pirandello, Wilder, allen voran natürlich Beckett – wird ausgiebig behandelt. Mit "Warten auf Godot" beispielsweise kann er nicht viel anfangen. Sehr aufschlußreich die Diskussion der beiden über die Pausen, die Beckett verordnet. Fast nebenbei wird auch das Kino berührt und Handke gesteht seine Affinität dem Western gegenüber (bei ihm fast gleichbedeutend mit John Ford): "…alles habe ich eigentlich aus dem Western". Leider geht Oberender überhaupt nicht auf Handkes cineastisches Opus ein und versäumt es damit, Parallelen oder auch formale Unterschiede zum Drama-Schaffen zu spezifizieren. Ein bisschen mehr Insistenz hätte man sich schon gewünscht, wenn der Kinogeher Handke sagt, er fühle sich aus dem Kino kommend immer "ein bisschen übers Ohr" oder "übers Auge gehauen". Immerhin äußert sich Handke hier wohl erstmalig öffentlich über seinen großen ästhetischen Dissens zu Michael Haneke, den er in Bezug auf "Das weiße Band" als "Naturalist" und "Ideologe…Mystifikator und…Denunziant" bezeichnet. Dabei differenziert Handke sehr schön Naturalismus von Realismus. Letzterer zeigt den Alltag nicht nur, er "verwandelt" ihn.


Handkes Texte stellen die Arbeit an der Sprache ohnehin immer aus, aber in den vorliegenden vier Gesprächen wird dies auch reflexiv begleitet. Dadurch werden die Gespräche zu einer Art Werkstattbesuch, bei dem Oberender – selbst einer, der sein Handwerk versteht (und dadurch nicht nur mitreden, sondern auch dagegenreden kann) – den Handwerker Handke durch die Werkstatt begleitet, ihm über die Schulter blickt und ab und zu eine Bemerkung einstreut, die Handke dazu bringt, sein mäanderndes Reflektieren explizit zu artikulieren. Dadurch werden diese Gespräche auch für diejenigen, die mit Handkes Theater weniger vertraut sind, zu einem aufschlussreichen Besuch in der Sprachwerkstatt (bei dem man allerdings bereit sein sollte, sich mit nötiger Langsamkeit zu bewegen). Und sie schaffen ein Bewusstsein für die versteckten Bedeutungsebenen der Sprache: Wenn Handke von »all den auffälligen Menschen heute« sagt, dass diese sich im Gegensatz zu einem (guten) Schauspieler »aufspielen« (S. 23), dann wird einem durch Handkes eigenen Kommentar – »Das ist ein gutes Wort« (S. 23) – der Konnotationsreichtum dieses Begriffs (und vieler anderer auch) deutlich. Man kann Handke beim Denken zuschauen: »Na ja, das ist ja ein Vorschlag, man kann sie auch Altötting nennen oder, ich weiß nicht, Bautzen oder, eher nicht.« (S. 50)



Nebeneingang oder Haupteingang? – Thomas Oberender spricht mit Peter Handke über 50 Jahre Schreiben fürs Theater

Tut mehr Unnützes!
von Wolfgang Behrens
20. November 2014. Einmal, gegen Ende des vierten und letzten Gesprächs, sagt es Peter Handke selbst: "Es drängt mich, unmittelbar zu sein (...)." Es ist diese Nähe zu einem Jargon der Eigentlichkeit, die einem in Handkes Werken zu schaffen machen kann. So faszinierend und soghaft das Umkreisen des Unmittelbaren und Eigentlichen auch sein mag – das Benennen der einfachen Dinge und das Herbeisehnen des authentischen Erlebens –, so politisch naiv geriert es sich zuweilen – wohin dies bei Handke geführt hat, ist eine Geschichte für sich (die in dem zu verhandelnden Band auf konsequente Weise nicht thematisiert wird – schade eigentlich!).
cover handke-oberender 140Ganz so simpel geht es dann aber doch nicht zu mit Handkes Drang zur Eigentlichkeit. Dass die Sprache die ersehnte Unmittelbarkeit gerade nicht einzufangen vermag, weiß Handke natürlich, und deshalb heißt es im eben nur unvollständig wiedergegebenen Zitat weiter: "Es drängt mich unmittelbar zu sein, und indem ich anfange, das zu realisieren, sehe ich, daß ich Umwege machen muß, also noch und noch Umwege. Über Künstlichkeit, über Machen, über Tradition, über Formen, die schon da sind, und so weiter. Und zwischendurch, oder am Ende, manchmal sogar zwischendurch, gibt es diese unmittelbaren Momente, aber erst dank der Künstlichkeit." Es scheint wie beim Wettrennen von Achilles und der Schildkröte zu sein: Die Sprache (Achilles) versucht das Unmittelbare (die Schildkröte) einzufangen, doch immer wenn sie dort ankommt, wo das Unmittelbare eben noch war, ist diese schon wieder ein Stück weiter.
Die Sprache ins Spielen bringen
In dem Gesprächsbuch "Nebeneingang oder Haupteingang?", den Thomas Oberender, Intendant der Berliner Festspiele und vormals Schauspieldirektor der Salzburger Festspiele, gemeinsam mit Peter Handke erarbeitet hat, zeitigt der Drang zur Unmittelbarkeit jedenfalls recht eigentümliche Folgen. Die Interviews, die Oberender vorzugsweise in Gärten sitzend mit Handke geführt hat – was dem "eigentlichen" Sprechen bestimmt zuträglich ist! –, diese Interviews also treten uns nämlich in einer mutmaßlich nur wenig nachbearbeiteten Schriftform entgegen. Oberender schreibt im Vorwort, dass er "das Tasten und Befühlen der Worte und Sätze, Peter Handkes Verstummen und seine Neuansätze, die Abirrungen und Variationen der Aussagen zu erhalten" versucht habe. Diese Entscheidung birgt freilich auch einige (unfreiwillige?) Komik, wenn durch den Text beispielsweise in den unpassendsten Augenblicken plötzlich Einwürfe wie "Da badet ein Vogel!" oder "... ein Eichhörnchen, da hinten! ..." wehen.
Diese merkwürdige Form des tastenden An- und Hin-Denkens und jähen Wieder-Wegspringens vermittelt aber doch ein überraschend präzises Gefühl für den Kosmos, in dem sich das dramatische Schaffen Handkes bewegt – beginnend mit der "Publikumsbeschimpfung" von 1966 und vorerst haltmachend bei den letzten Stücken Immer noch Sturm und Die schönen Tage von Aranjuez. Die Art und Weise, wie seine Stücke (meist handlungslose) Bühnenvorgänge behaupten, wie sie die Sprache ins Spiel, oder besser: ins Spielen bringen, wie sie das Vage aufsuchen, um Momente der Durchlässigkeit (auch so ein Jargon-der-Eigentlichkeit-Wort!) zu schaffen, und wie sie sich aufeinander beziehen bzw. auseinander hervorgegangen sind – das alles fördern Oberender und Handke in mal scharfsinnigen, mal regelrecht somnambulen Schleifen zutage.
"Ich mag die Leute nicht, die ins Theater gehen"
Man liest den Band durchaus mit Gewinn, zumal die Gespräche immer wieder auch grundsätzliche poetologische Fragen aufwerfen, die an die Möglichkeit des Schreibens für Theater überhaupt rühren. Und was die Politik betrifft, die ja sonst ausgespart bleibt, stößt man sogar auf ein Bekenntnis, das vermutlich koketter klingt, als es gemeint ist: "Das wäre ein politisches Programm von heute, ein weltpolitisches: Daß viel mehr unnütze Tätigkeiten gemacht werden. All diese nützlichen Tätigkeiten machen die Welt kaputt. Das glaube ich, das ist mein Credo."
Am schönsten aber wird es, wenn in all dem Schwadronieren Handke plötzlich ganz konkret wird oder gar ins Lästern kommt. Dann hört man etwa von Kritikern, die "vortäuschen, daß sie etwas gelesen haben", oder man erfährt, dass Handke auch noch fast ein halbes Jahrhundert nach der "Publikumsbeschimpfung" den Theaterzuschauern misstraut ("Ich mag die Leute nicht, die ins Theater gehen. [...] Wenn ich die schon sehe, wie die auf den Straßen zum Theater gehen – das gefällt mir nicht!"). Am allertollsten freilich ist eine Erkenntnis über Claus Peymann, zu der man im vollsten Einverständnis zu nicken geneigt ist: "Er könnte halbwegs auch ein Fußballtrainer sein, nicht gerade für die Stars von Real Madrid oder FC Barcelona, aber doch für Arminia Bielefeld, vielleicht." Nur kurz nachgefragt: In welcher Liga spielt Arminia Bielefeld noch gleich?

Peter Handke, Thomas Oberender:
Nebeneingang oder Haupteingang? Gespräche über 50 Jahre Schreiben fürs Theater
Suhrkamp Verlag, Berlin 2014, 199 Seiten, 20 Euro
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